Леонид Гаккель: Размышления о Гилельсе
Думаю о Гилельсе постоянно: 70-летие со дня рождения великого нашего артиста — повод к мыслям широким и светлым, но горечь неизбежно окрасит их, если вспомнить, что судьба не позволила Эмилю Григорьевичу дожить до славной его даты. Размышления мои делятся на те, что являлись при жизни пианиста, и на те, что высветились ныне, когда «опустился занавес». Словно бы набрасываю их на полях воображаемого жизнеописания Гилельса (надеюсь, оно не заставит долго ждать себя).
...Для русского советского исполнителя Гилельс обладает совершенно необычной, изысканной музыкальной родословной: он «праправнук» Шопена (у Ж. Матиаса, ученика Шопена, окончил Парижскую консерваторию Рауль Пюньо; у Пюньо учился в Париже Яков Исаакович Ткач, первый музыкальный наставник Гилельса). Об этой «родословной» редко вспоминали, но сейчас, думая о ней, с волнующей ясностью видишь «шопеновское» в Гилельсе; и дело не только в исполнителе-шопенисте, не только в замечательной гилельсовской передаче сочинений Шопена (Первый концерт, Соната b-moll, Баллада g-moll, Полонез Аз-Dur), но и в облике Гилельса-человека, а значит, — Гилельса-художника. Выбираю слова-определения из той изумительно верной, по-моему, характеристики, которую дал Шопену Томас Манн: «нечто своеобразно и таинственно завуалированное, неприступное, ускользающее», «незамутненность», «духовная замкнутость... фантастически изящного и обольстительного искусства»...
Неуловим был характер гилельсовской творческой личности: при всем очевидном совершенстве пианизма — как мало конкретного сказано критикой о Гилельсе и, напротив, какое обилие восторженных «общих мест»! Так и не найдено убедительного определения исполнительскому стилю артиста. А всеми ощутимая «духовная замкнутость» Гилельса-художника — опять-таки, при неоспоримости широчайших масштабов его деятельности и его воздействия? Разве давал он услышать «автобиографичное», «дневниковое»? Разве приносил что-либо в жертву «слишком личному»? Ни одно из моих многолетних слушательских впечатлений этого не подтверждает. Напротив, все говорят о чисто шопеновской «завуалированности» личных чувств; о черте, переступить которую на пути к слушателям не разрешают Гилельсу артистическое его достоинство (шопеновского типа), духовный его аристократизм (также родственный шопеновскому).
И при этом — в причудливом соединении с вышеназванным — темпераментность, искренность, сердечность «простолюдина», дитяти южнорусской демократической среды. В родной среде прошел Гилельс школу эмоционального и социального опыта (в отличие от гениальных провинциалов шопеновских времен, нередко проходивших такую школу за пределами своего сословия, в «чужой» среде), а эта среда — сплоченная, без резких делений на «верхи» и «низы» — сделала все возможное для того, чтобы согреть, ободрить выдающееся по дарованию юное существо; она выслала ему навстречу, как представляется, все силы добра. Здесь и родительское участие (в котором, полагаю, было гораздо меньше «бабелевского», чем обычно считают), и поддержка легендарных одесских меломанов — докторов Сигала и Циклиса, и миссия «истинного воспитателя» — Берты Михайловны Рейнгбальд.
«Если в детстве вы встретили истинного воспитателя, бывает так, что в дальнейшем надобность в педагогах, так сказать, "высшего мастерства" отпадает», — писал Гилельс. Он писал так, хотя имел в дальнейшем, после Рейнгбальд, «педагога "высшего мастерства"» (Г. Г. Нейгауза); с еще большим правом мог бы написать это Д.Ф.Ойстрах, за всю жизнь имевший одного учителя — Петра Соломоновича Столярского. «Феномен Столярского» — а одним из его воплощений является, полагаю, случай «Рейнгбальд—Гилельс» — до сих пор не описан и не объяснен (хотя попытки предпринимались), и не объяснен потому, что не думали о главном: о человеческом тепле, о способности прекрасного, сердечного человека согреть юную душу. И сколь многое из профессиональных проблем с легкостью разрешается для молодого таланта в атмосфере любви, посредством любви — а методисты, историки ищут только методическое объяснение профессиональных успехов Ойстраха, Гилельса! Потому и не находят его, что не там ищут.
Б.М.Рейнгбальд дарила не только теплом, и не только человечностью Юга в ее облике вдохновила Гилельса на всю жизнь. Рейнгбальд была тонкой музыкантшей: вспомним, что училась она у Л. Чериецкой-Гешелин, а значит, корни ее — игумновские. Гилельс рос у нее не только «крепышом», хорошо кормленным сытной пианистической пищей (такой образ довольно распространен), — получил развитие врожденный его «шопенизм», расцветали аристократические ощущения рояля. Не было бы изумительных, до слез трогающих гилельсовских исполнений Жиги Лейи-Годовского, «Переклички птиц» Рамо (сохранились в записи 1934 года), сонат Скарлатти, Токкаты Равеля — не играй Чернецкая-Гешелин столь тонко и стильно музыку XVIII века (об этом известно), не пройди юный Гилельес с Рейнгбальд пьес французских клавесинистов, Скарлатти, Равеля, Дебюсси...
«Юный Гилельс»! Это целая эпоха в нашей музыкальной жизни - и в нем самом запечатлелась эпоха: советские 30-е годы; «шум времени» имел его своей частью и воплощался в нем. Много трагически горького было в 30-е годы, но у них был и свой свет, они имели свою радость и надежду, не оставлявшую людей даже и самой тяжкой судьбы. Имели 30-е свой «музыкальный напор» (помним блоковское: «единый музыкальный напор» в каждое данное время): он — в словах, звуках, названиях, именах; он — в событиях, и мы не сомневаемся, что имя-слово-событие «Эмиль Гилельс» было и осталось частью "музыкального напора» наших 30-х. Гилельс, повторю, и сам их творение: в его исполнительство они могут смотреться, как в зеркало. Энтузиазм: сколько его было в молодом пианисте, в созидании им самого себя, в овладении репертуаром, в стремлении «на люди» — играть больше и чаще, играть для всех! Случалось ли, чтобы общий, вневременной стимул художественного творчества («энтузиазм, — по Ф. Шлегелю, — есть принцип искусства») так полно соответствовал стимулу социальной жизни «в данное время»?
Далее: работа, всепоглощающая, упорная работа — работа как жизнедействие, определяющее собой мораль и психологию людей-работников. Гилельс становится художником-работником — не рефлектирующим, но «делающим дело» за роялем; и сказывалось это на исполнительском тонусе артиста, на его представлениях о музыкальном времени, на звуковой стороне его игры, на его пластическом, «видимом» облике. Грамзаписи 30-х годов (да, несомненно, и позднейшие тоже) передают все названное — исключая, разумеется, последний пункт; передают как единство стиля: мобильное развертывание времени, яркая, ясная звучность... А что до облика, до пластики, то и наша память внушает нам представление об энергичном, хоть и экономном исполнительском жесте Гилельса, и талантливая музыкальная критика портретирует пианиэта так, как портретировался в 30-е годы именно герой-труженик: «Он не музицировал "наедине с миром своей фантазии"... он работал, с жаром, увлеченностью, страстью, как бы находя высшее наслаждение в единстве труда и творчества»; «игра Гилельса — это сильная, при всем блеске, глубоко осмысленная, здоровая музыкальная работа».
Думаем о социальных мотивах, если угодно — социальных корнях гилельсовского творчества. Опасаясь рецидивов вульгарного социологизма, наша исполнительская критика давно уже не касается подобных материй. А между тем, спокойно взглянув на феномен Гилельса, нельзя не увидеть, что Гилельс — первый великий мастер советского поколения; он из тех, кто учился в условиях советской консерватории, кто не мог иметь никакого психологического груза «дворянской культуры» (хотя бы в облике своих первых учителей), — а такого не скажешь ни о Софроницком, ни о Юдиной, ни даже об Оборине, начавшем обучение в 1916 году... Гилельс — из тех, чья творческая юность была юностью комсомольца; когда перебираешь имена его зарубежных сверстников, одновременно с ним прославившихся на конкурсах в Вене и Брюсселе (Д. Липатти, М. де ля Брюшольри, В. Мальцужинский, М. Лимпани, А. Бенедетти Микеланджели), можешь понять, что он, Гилельс, и в мировом масштабе представляет совершенно необычную, наиновейшую пианистическую культуру — культуру советской молодежи, выросшую вне кодекса старых фортепианно-педагогических школ Европы. Из этого вовсе не следует, что над Гилельсом не потрудилась педагогика очень почетной «генеалогии» (напомним, что и игумиовская, и нейгаузовская «ветви» советского пианизма происходят от бетховенских «корней»), и вовсе не следует, что мы берем назад слова о шопеновской «родословной» нашего артиста: мы лишь подчеркиваем, что дело происходило в условиях абсолютно нетрадиционной музыкально-общественной реальности и что семена профессионального мастерства упали на почву демократичнейшего, хочется сказать, комсомольского жизнеощущения, на почву трудовой психологии юного таланта.
«Трудовое» не означает «прозаическое», «обыденное». Оно значит: строго-спокойное и, одновременно, энергичное, решительное, сильное. Оно означает также «красивое», ибо дело, хорошо сделанное, всегда красиво. Чудо как красив «Дуэт» Мендельсона в исполнении 18-летнего Гилельса — красив, спокоен, целен; дыхание нигде не учащается, динамические линии длинны, пологи. А как мерно движение в шумановской Токкате (та же пластинка «Юный Гилельс»); какая могучая, уверенная поступь в «Пештском карнавале» (Девятой рапсодии) Листа: чудится не карнавальная толпа вовсе, но людские колонны! Подумать, что кому-то в 30-е годы могла померещиться в гилельсовской игре «скованность»! Слушали, к примеру, Сонату b-moll Шопена и не находили нервического rubato), звуковой патетики и мистики — а именно это почиталось эмоциональностью и уж, во всяком случае, почиталось родовым свойством шопенизма. Гилельс не был «скован» — он был героичен и мужественно прост (в поступи, в звучании); и, хотя я такой услышал у него шопеновскую Сонату в 1954 году, не сомневаюсь, что столь же «скованной» она была и в 30-е годы.
Но двадцать лет должно было пройти со времен первых гилельсовских триумфов, чтобы мы осознали явление «Гилельс» не только как праздничную часть 30-х, но и как неразменную ценность советской исполнительской культуры. И, видимо, полностью должен был истечь срок, назначенный судьбой Эмилю Григорьевичу, чтобы появилось и стало крепнуть ощущение гилельсовских «30-х годов» как золотого века его искусства. И это при считанных грамзаписях молодого Гилельса, при пёстрой критике (внешне неизменно почтительной к лауреату орденоносцу) — но можно же и на пластинках услышать, и из мемуаров и рецензий вычитать, и в сопоставлениях с позднейшим осознать, что Гилельс был исполнительской фигурой цельнейшей, чистейшей, светящейся свежим обаянием юности!
В 40-е годы он по-прежнему символ — и тем более важный и ценный, что шла война: мирная жизнь стала воспоминанием и надеждой, а в имени «Гилельс» соединялись представления обо всем, что только было «до войны» счастливого и праздничного. Воевали за то, чтобы вернуть н отечественную землю мир и покой, за то, чтобы снова можно было на свету концертного зала слушать Гилельса, Ойст-раха, Козловского, чтобы можно было пойти во МХАТ, в Эрмитаж или в Публичную библиотеку... Эмиль Гилельс не был спрятан, не уходил - он был рядом с теми, кто воевал, с теми, для кого игра его навсегда оставалась и вновь становилась счастливым, воодушевляющим переживанием. Пианист выезжал на фронт: он выступал перед эвакуированными в тыл москвичами, ленинградцами, киевлянами, ободряя и утешая их, разделяя горе потерь и укрепляя живительную память о «довоенном» - ради послевоенного, ради Победы.
Из детских моих лет. Казань 1943 года; в городе — эвакуированные Академия наук, Союз писателей... Гилельс играет в Клубе имени Менжинского — на лучшей тогда «концертной площадке» Казани (я запомнил с той ясностью, с какой запоминают только в детстве, шопеновскую f-mollную Фантазию в его исполнении), а на следующий день приходит в общежитие Казанского Большого драматического театра и в маленькой клубной комнате играет работникам театра (среди них — мои родители, эвакуированные из Ленинграда). С юношеской учтивостью извиняется за то, что не успел позаниматься перед выступлением. Из сыгранного помню «Кордову» Альбеииса, а много памятнее мне благоговейная тишина импровизированного зала, благодарные слезы на глазах у всех. Эти все были старые казанские актеры, сохранившие душевное тепло русской провинции (для них Гилельс стал желанным юным союзником-собратом); люди театра, войной занесенные в Казань, видевшие Ленинград в блокаде, разрушенный Сталинград, не понаслышке знавшие о Бабьем Яре: Гилельс был для них почти непереносимо счастливым воспоминанием «мирной жизни», родных очагов; слушали — и думали о людях, которые уже никогда не придут «на Гилельса», но чувствовали утешение и прибыль душевных сил.
Не всегда «артист в России больше, чем артист» (перефразирую одну из лучших строк Евтушенко), но Гилельс был заметной общественной, нравственной величиной и в военные годы, и раньше, и позже; мало кто из музыкантов-исполнителей так полно, как он, отвечал всеобщему чаянию, массовому сознанию 30-40-х годов! Славные времена — при всем их обжигающем драматизме, — когда «массовое сознание» не искало для себя в искусстве ничего «протоптанней и легше», а охотно, с неподдельным всеобщим энтузиазмом отождествляло себя с художником хотя и демократичным, и социально желанным, но и тонким, глубоким, преданным классической традиции! Горько думать, что к концу 50-х - началу 60-х годов «массовое сознание» применительно к музыкальной культуре опростилось и, одновременно, раскололось, что оно сделало своим основным выразителем «развлекательные жанры» и что Гилельс — великолепнейший Гилельс, демократичнейший Гилельс, любимец огромной отечественной аудитории — в 60-70-е годы станет у нас для массового культурного потребления фигурой почти элитарной, музыкальным аристократом, редко общающимся с «широкой публикой»! Замечательно, что при неизбежных внутренних переменах он сохранил свой дар общения и, с другой стороны, артистом «шопеновской складки» оставался, как и прежде. Но сколь же далеко нужно было зайти «широкой публике» (молодежи в особенности) в своем желании развлечения, как далеко уйти от культурной любознательности, эмоциональной свежести «массового слушателя» 30-40-х годов, чтобы «разойтись» с Эмилем Гилельсом!..
Однако — по порядку. В конце 40-х он был еще «плоть от плоти» многотысячных советских аудиторий — даже внешне. Посмотрите на гилельсовскую фотографию 1947 года: скуластое лицо, плотно сжатые губы, стрижка «под бокс»... В наших тогдашних представлениях это был тип героя — так выглядели, например, футболисты легендарных команд конца 40-х: «Динамо», «ЦДКА». Подобное сравнение не кощунственно: это был наш мир, наши герои — и как Семичастный, Хомич, Ильин открыли нам и для нас «заграницу», триумфально выступив на английских стадионах в первую послевоенную осень, так же и Гилельс открывал для нас Запад тогда, когда большинство советских пианистов даже, кажется, и не помышляло о гастролях за рубежом. Эта параллель с героями спорта тоже, думаю, не натянута: единой ощущалась нами тогда «миссия доброй ноли», осуществляемая советским народом, и энтузиазм наш (как часто приходится употреблять это слово!) не дробился, не растекался по многим обособленным руслам...
В 1951 году Гилельс играл в Италии, Англии и Франции; в 1953-м - в Швеции, Дании и Бельгии; в 1955-м - в США. Если в 30-е годы он, выезжая на Запад безвестным, торжественно возвращался оттуда, то теперь он и выезжал торжественно. Говоря тогдашними словами, он был нашим «полпредом» в зарубежном мире — пережившем войну, усталом и настороженном; Гилельс нес с собой покой, силу, красоту нашего народа, испытавшего более всех народов, но преумножившего человечность свою и духовность...
Что был Гилельс в 50-е годы, запечатлелось в незабываемом исполнении им пяти бетховенских концертов для фортепиано с оркестром под управлением К. И. Зандерлинга (в Ленинграде с Заслуженным коллективом Республики, Оркестром Филармонии, артист выступал в феврале-марте 1956 года). Есть магнитофонные записи; есть подробнейший анализ этих записей, мною в свое время проделанный... Но сейчас единственно дорог для меня образ исполнения, подобный образу картины, книги, — без деталей, а лишь как цельное переживание, памятное состояние духа... Так вот: это были изящество, грация, dоlсе. Это был просвещенный и обольстительный XVIII век! Слышанное и виденное питают собой этот образ: вижу скользящие, «глиссандирующие» движения гилельсовских рук, какую-то поразительную округлость исполнительской артикуляции. Да, это Бетховен. Но не мятежный, не восстающий на судьбу и людей, а Бетховен умиротворенный, сердечный; Бетховен — великое торжество добра и света. Тогда, в 1956-м, только лишь второе десятилетие начиналось после всемирного военного опустошения! И немного соткалось в воздухе 50-х годов творений такой очищающей, умиротворяющей красоты, такого исцеляющего совершенства, как исполнение Гилельсом бетховенских концертов. Оно, это творение, навеки должно войти в нашу духовную историю, да оно и вошло — даже если об этом не знают или не хотят знать.
В начале 60-х годов Эмиль Григорьевич объявил цикл «История фортепианной сонаты», сыграл первые программы из этого цикла — и оборвал его. Тому, разумеется, могли быть внешние причины (зарубежные гастроли и т. д.), но, думаю, сказалось какое-то внутреннее неприятие ритуалов, даже таких вполне традиционных и почетных, как циклы «исторических концертов» у пианистов. В какой-то момент стали тяготить избирательность и строгая последовательность программ, неизбежная торжественность заранее объявленного события: при всей высокой своей дисциплинированности артист предпочел концертное существование более свободное, непринужденное. Но успел он на моей памяти дать в Большом зале Филармонии изумительный вечер романтических сонат (fis-mollная Шумана, b-mollная Шопена, h-mо11ная Листа), успел сыграть сонаты Клементи и Вебера, где показал себя мастером, складывающим звуковой сюжет из отточенных, ярко характерных (до программности!) и контрастных друг другу частностей, «отдельностей», деталей. Вкус к детали у него поразительный: он не уступит в этом ни Гофману, ни Горовицу (тоже, кстати, — и по той же причине — блестящему исполнителю сонат Клементи).
С середины 60-х годов Гилельс реже появляется в наших концертных залах, а гастрольные его поездки за рубеж, напротив, делаются все более частыми. Образ артиста не тускнеет, но как-то застывает. Мы уверились, что Гилельс — это всегда мастерство, вкус, воля, всегда красота и цельность, и довольствовались такой уверенностью, почти и не замечая, что обходимся без Гилельса лично; мы не настаивали на общении с ним, не страдали от долгого его отсутствия. «Он есть» — этого казалось достаточно.
Но стоило ему появиться воочию, как мы бывали потрясены. Так, весной 1967 года артист после некоторого отсутствия выступил в Ленинграде с Двадцать восьмой сонатой Бетховена, Восьмой сонатой Прокофьева и «Ночными пьесами» Шумана. Впечатления остались завораживающие: все игралось с огромным темпераментом, с широчайшим дыханием, глубокой мыслью — совершенно по архитектонике и бесконечно разнообразно по звучанию. А ведь слушательское мое состояние до концерта было спокойным («снова Гилельс. ..»), и я знал музыкантов-профессионалов, решивших в этот «очередной» раз пропустить его концерт... Филармоническая публика никогда не отступала от Гилельса, всегда ждала его и праздновала его появления — и она была права. Да, он потрясал, появляясь. Но, исчезнув навсегда, он потряс снова и, быть может, сильнее всего: мы поняли (скажу лучше: начали понимать), кого мы лишились, и мы с бесплодной горечью сетуем теперь на то, что годами жили без Гилельса...
Четыре сольных концерта, что пианист в 70-е годы дал в Ленинграде, были сыграны в Малом зале Филармонии. Мне еще при жизни Эмиля Григорьевича доводилось печатно описывать «Гилельса вблизи» — каким артист слышался и виделся в камерных пределах. Игра его была покоряюще ясной, неторопливой; исполняемого он касался донельзя бережно; всё вместе создавало ощущение полной правды — эмоциональной, психологической, стилистической... и уже с начала 70-х годов воспринималось как некий полюс по отношению к навязчивой, азартной, часто безвкусной «музыке вокруг нас». В интерьере сияюще стильного Малого зала Филармонии шопенизм Гилельса словно расцветал; в тона духовного аристократизма окрашивалось все, что игралось: Моцарт, Бетховен, Брамс, Григ, Рахманинов, Прокофьев — и это... нет, не отпугивало и не расхолаживало, но заставляло считаться с известной исполнительской замкнутостью, чуть подчеркнутой независимостью от «массового», «общедоступного»; все это чуть отдаляло, хотя (повторю) никогда не уходили наше восхищение пианистом, любовь к нему — они разве что теряли в непосредственности...
31 мая 1984 года Гилельс дал концерт в Большом зале Ленинградской филармонии. До этого он шестнадцать лет не играл сольных концертов в Большом зале, девять лет вообще не выступал в Ленинграде с сольными концертами, шесть лет совсем не появлялся у нас... В программе стояли семь сонат Скарлатти,«Роur la рiаnо» Дебюсси и Двадцать девятая соната Бетховена. Несколькими днями позже, 3 июня, артист выступил в Большом зале с Концертом Моцарта В-Dur, К.595 (с Заслуженным коллективом Республики Академическим оркестром Филармонии дирижировал К. И. Зандерлинг). Судьба распорядилась с жуткой иронией, с чудовищной жестокостью, свойственной ей одной: сольный концерт, которого мы не чаяли дождаться, но дождались, стал последним сольным концертом Гилельса в Ленинграде, а концерт с оркестром был последним выходом Эмиля Григорьевича на нашу филармоническую эстраду.
Писать об этих его выступлениях как об эпилоге нельзя. В них ничто не было «прощальным»: всё, напротив, было пронизано — по обе стороны от эстрады! — нетерпением долгожданной встречи; это было настроение бетховенского «Lе геtouг» («Возвращения» из Сонаты № 26). Гилельс играл с огромным подъемом, взволнованно, властно, мудро и — совершенно. Вот только в этом совершенстве, в этой благоуханной красоте гилельсовского рояля таилось нечто прощальное, «завещательное». Великий мастер словно завещал нам сохранить высокой и чистой профессию пианиста. Ибо на последнем нами слышанном сольном концерте он возвращал роялю высочайшую его ценность источника красоты — он будто единым жестом остановил его «девальвацию» (рояль жесткий, ударяемый, побиваемый, «нужный для чего-то»; страшный рояль современной «легкой музыки»; лауреатский рояль, утоляющий карьеристские амбиции...): рояль Гилельса пел, думал, любовался восхождениями человеческого духа, сочувствовал им, был одним из них!
Больно говорить, но ведь и на последнем концерте раздавались в кулуарах голоса тех, кто не в силах понять цельность как свойство величия, чей слух искалечен плакатной броскостью игры скороспелых лауреатов, их копеечной, одноминутной «яркостью». Я слышал в антракте об игре Гилельса: «Мало контрастов...» И отвечал мысленно: «Есть один громадный контраст: это контраст между ним и вами. Он — Виртуоз, имеющий мужество оставаться самим собой, оберегая музыку и рояль от посягательств духовного порока; вы — часть расколотого музыкального мира, мыслящая интересами малого и преходящего...»
Понятно, что образ Гилельса будет жить, а значит, меняться, и ничьи размышления о нем не смогут стать итоговыми. Я не предлагаю даже и подобия «разрешающих аккордов». К тому, что было сказано, добавлю лишь два соображения, очерчивающих, мне кажется, широкое пространство гилельсовской личности. Первое: Гилельс наделен выдающейся способностью мимесиса — подражания, переимчивости. Конечно, это родовая способность художника, в особенности же — исполнителя: быть пластичным, облекать собою формы, созданные другими. Однако речь идет в данном случае не только о том, что Гилельс-пианист пластично воспроизводит «изгибы» композиторских творений, но и о том, что он перенимает язык культур, пейзажей, людских характеров, что он изумительно «подражает» всему виденному, слышанному, понятому, пережитому... Он впитал в себя душевное тепло Одессы, блеск, праздничность и «многоязыкость» художественной Москвы 30-х годов; он и за границей в 50-80-е годы «брал своё всюду, где находил»: в «изгибах души» повторял линии Ренессанса, готики и барокко, пленялся солнцем и полутонами, простором и уютом старых европейских городов (мнится мне, остро изысканная и уютная Австрия дала ему особенно много), комфортом и техническим великолепием Америки. Весь мир питал его воображение и мысли; и нет, думаю, в нашем исполнительском искусстве никого, кто был бы больше, чем Гилельс, обязан культурной восприимчивости, кто быстрее обращал бы диалог со странами и людьми на пользу творчеству!
И второе — воистину последнее, ибо самое простое и укорененное. Нет в нашем исполнительстве мастера более богатой музыкантской природы, интуиции, «нутра». Читаю слова Гилельса — и они меня поражают: «Я обожаю Шумана и чрезвычайно люблю Баха. Причем Шумана я порой предпочитаю играть дома, иногда совсем один, Баха же — на большой концертной эстраде». Только музыкант богатой природы мог сказать это! Сосредоточенный, нелегко постигаемый Бах — он словно бы предназначен для чтения и перечитывания в уединении; пылкий, фантастичный, ввысь летящий Шуман — он должен жить на вольном воздухе и в пестроте карнавала. Но интуиция угадывает вернее. Баховское совершенство подымает, мерная поступь его музыки наэлектризовывает, и с этим хочется выйти в зал, на свет, хочется отдачи — так высок исполнительский тонус! А музыка Шумана пронизывающе лирична, психологически небывало тонка: это «письмена души», ее звуки, ее токи, и ваша душа отвечает им, без остатка сливаясь с шумановским творением, — о слушателе, о зале, о чужих душах забыто в этот момент... Разве не знакомо подобное переживание тем, кто в вечерний или ночной час «совсем один» играет Юмореску, «Пестрые листки», Интермеццо...
Мысли Гилельса о Шумане и Бахе свидетельствуют о музыкантской его глубине ясно и прямо, ибо зафиксированы в слове. С такой же прямотой не укажешь на интуицию, природный дар музыканта, когда Гилельс играет: здесь все неуловимо, неделимо. Но «природой» игра его в основном и живет. Жила... Нет, живет — в нашей памяти, в воображении, в размышлении. Именно потому живет, что она, подобно шумановской музыке, вибрирует от тончайших душевных движений. И как Шуман — из тех редчайших композиторов, которых хочется играть в одиночестве, «в ночи», так и Гилельс — из тех редчайших исполнителей (не более ли они редки, чем композиторы?), о которых думаешь в одиночестве, «в ночи», всегда.
"Советская Музыка" 198б/12